Tout le langage du cinéma : La Musique (Leçon 7)

Mélodies, chansons & émotions : les musiques du cinéma

par Gilles MOUËLLIC (professeur d’études cinématographiques et musique, Université Rennes 2).

Cinémathèque du Luxembourg

29 avril 2013

Cette conférence s'inscrit dans le cycle "Du Travelling au MacGuffin : Tout le langage du cinéma en 10 leçons" de l'Université Populaire du Cinéma.

Cet article est un compte-rendu de la 7ème leçon du cycle consacré au langage du cinéma.

J'ai ajouté quelques paragraphes et extraits issus de recherches personnelles.


1. Du muet au parlant

L'histoire de la musique de film est aussi ancienne que le cinéma lui-même.

Dès les premières séances des Frères Lumière, les films sont accompagnés d'une musique au piano.

Initialement, la présence de cette musique a des raisons plutôt prosaïques telles que rassurer les spectateurs qui a peur du noir ou couvrir le bruit du projecteur de cinéma.

De plus, la musique a l'avantage de donner une temporalité aux films muets.

Rapidement, les spectateurs se plaignent de cette musique conçue comme un simple appoint.

En effet, les pianistes jouaient les partitions qu'ils maîtrisaient sans tenir compte de l'action projetée.

La nécessité de lier la musique et l'image fait donc très vite son apparition.

Dès les années 1905-1910, les producteurs de films adjoignent dans les bobines distribuées aux salles de cinéma des propositions de partition pour accompagner les films.

Dans son Guide musical Gaumont, le directeur musical du Gaumont Palace, Paul Fosse, consigne avec précision toutes les musiques à interpréter par l'orchestre suivant l'action des films.

Le cinéma est un art technique et la technologie s'intéresse rapidement à la problématique de la synchronisation entre image et son.

Beaucoup de tâtonnements seront nécessaires jusqu'au premier film parlant, Le Chanteur de Jazz en 1927, combinant projecteur et gramophone.

Le film, s'il ne contient en réalité que 2 mn de paroles, représente une métaphore de la transition du cinéma vers le parlant.

Tout d'abord, le film semble impressionner par sa propre audace.

Au tout début de la séquence, lorsque le chanteur converse à sa mère, il s'accompagne d'une main au piano, comme si la parole ne pouvait se suffire à elle-même.

Ensuite, les personnages incarnent des figures symboliques face à l'évolution du cinéma.

La mère est séduite par le son et la parole, tandis que le père, juif orthodoxe qui avait déjà chassé son fils du foyer familial pour avoir chanté dans un bar, interrompt de nouveau le chanteur par un "Stop" catégorique (0:51).

Symboliquement, le film bascule alors de nouveau vers le muet.

Le succès du Chanteur de Jazz enclenche la diffusion de cette révolution technologique dans le monde.

Toutes les salles cherchent à s'équipent du matériel permettant la diffusion du son, ce qui génère de nouveaux défis économiques et techniques pour l'industrie du cinéma : équipement des salles, non-universalité du parlant (traduction des dialogues), gestion du bruit du projecteur, sous-performance des micros...


2. Le parlant

La Comédie Musicale devient l'emblème de ce nouvel âge d'or du cinéma et coïncide avec les désirs d'une Amérique qui cherche à surnager en pleine Grande Crise.

C'est notamment la grande époque de Fred Astaire (cf l'extrait ci-dessous du numéro de claquettes avec Ginger Rogers dans Top Hat (1935)).

Dans Top Hat, Astaire fait référence aux maîtres noirs du Tap dance.

Les claquettes sont intimement liées à l'histoire de l'Amérique et au jazz.

Ainsi, les prémices des claquettes viennent des techniques de communication employées par les esclaves  importés en Amérique pour communiquer entre eux.

Le mélange de la gigue irlandaise et de la danse africaine donne naissance au Tap dance moderne.

Ce dernier se développe particulièrement dans les années 1920 avec l'apparition du jazz dont la musique s'accorde au rythme des claquettes.

Astaire a assisté aux performances des premiers maîtres du Tap dance tels que les frères Nicholas ou Bill Robinson, auquel il rendra hommage dans Swingtime.

Fred Astaire évoquant Bill Robinson // Swingtime
(Everett Collection)

Bill Robinson // The Big Broadcast of 1936
(Everett Collection)

Le jazz est une création des noirs américains et il est surprenant de ne pas les retrouver dans les Comédies musicales de l'époque.

C'est que l'Amérique est encore très ségrégationniste.

Même à l'époque du Cotton Club, les Noirs font le spectacle mais ne sont pas autorisés à y assister en tant que spectateur.

Au sud des Etats-Unis, on ne souhaite pas voir de Noirs à l'écran : les films sont remontés pour éliminer toute scène susceptible de les mettre en scène.

C'est pourquoi même lorsque les films sont tournés dans le Nord, les Noirs occupent des fonctions mais n'incarnent pas de rôles réels ce qui permet de les retirer facilement de l'écran.

Ci-dessous un numéro impressionnant des Nicholas Brothers dans Stormy Weather (1943), un des premiers films mettant en scène des musiciens et danseurs afro-américains dans leur propre rôle.

3. Symphonisme hollywoodien et musique impressionniste : des musiques pour l'image

Le symphonisme hollywoodien

De nombreux compositeurs européens, notamment germaniques, ont rejoint l'Amérique, motivés par la menace nazie ou le développement de leurs carrières.

Ces artistes importent leurs goûts pour l'opéra européen postromantique qui donnera naissance au symphonisme hollywoodien.

Ce courant musical majeur du cinéma se caractérise par le synchronisme de la musique avec les images et par une volonté de mettre en valeur les sentiments représentés à l'écran.

Parmi eux, des compositeurs comme Max Steiner, élève de Brahms et de Malher, qui illustrera de sa musique des classiques tels que King Kong (1933), Casablanca (1942) ou Gone with the Wind (1939).

Le leitmotiv wagnerien est un motif structurant du symphonisme hollywoodien.

Il consiste en un thème musical récurrent correspondant à un lieu, un personnage ou une action particulière, qui donne une dimension dramatique au film.

Par exemple, Casablanca met en scène plusieurs leitmotiv, dont le plus évident est le thème "As Time Goes By" (interprété par Sinatra) pour illustrer l'amour entre Rick (Bogart) et Isla (Bergman).

Cette musique apparaîtra à chaque rencontre des personnages (ou disparaitra dans les moments de tension), pour souligner leurs émotions.

Le leitmotiv wagnerien est abondamment utilisé dans Star Wars pour accompagner les principaux personnages ou les éléments narratifs récurrents (la Marche impériale, la Force, le Côté Obscur...).

Comme son nom l'indique, le leitmotiv wagnérien a été inventé par Wagner pour sa Tétralogie de l'Anneau du Nibelung qui révolutionna l'opéra pour en faire un "art total", préfigurant le cinéma.

Persistence du symphonisme hollywoodien

Certains codes du symphonisme hollywoodien classique seront recyclés dans le cinéma contemporain des années 70 à nos jours, dans un courant musical que l'on peut qualifier de néo-hollywoodisme, dont le leader est John Williams (grand fan de Steiner), compositeur entre autres des musiques de la série Star Wars (qualifiés également de Space Opera) ou des Dents de la Mer.

Autres représentants majeurs de ce courant : Jerry Goldsmith (The Omen, Planet of the Apes, Basic Instinct...), Franz Waxman (The Bride of Frankenstein, Rebecca, Rear Window), Maurice Jarre (Laurence d'Arabie, Docteur Jivago, Witness, Ghost)...

On peut rattacher à ce courant le lyrisme épique introduit par la musique du Seigneur des Anneaux par Howard Shore.

La bande son toute wagnérienne d'Inception de Hans Zimmer fait bien sûr partie de la bande.

L'impressionisme musical

Tous les réalisateurs n'aiment pas la musique considérée comme trop dirigiste au risque d'écraser l'image.

Certains l'excluent et ne font usage que du son, comme Renoir dans la Chienne ou Fritz Lang dans M Le Maudit.

Dans le Scarface original de Hawks, la première séquence du meurtre du Gros louis est soulignée par un simple sifflotement du gangster, avant et pendant l'exécution.

L'absence de musique signifie ici une volonté du réalisateur de ne pas surjouer l'effet dramatique par la musique mais aussi de montrer l'absence d'émotion du tueur, la gratuité d'un crime qui ne peut être figurée par une quelconque mélodie.

C'est l'insensibilité du mal qui est restitué par ce sifflement.

Idem dans M Le Maudit qui siffle à l'approche de ses victimes avant chacun de ses meurtres, comme pour signifier la pulsion de mort et de mal qui le submerge.

Pour autant, si la musique en tant que telle n'est pas employée, la bande-son dans toute sa profondeur est utilisée pour créer une continuité narrative, comme expliqué dans l'analyse de séquence ci-dessous:

Renouvellement

Dans les années 40 et 50, le classicisme hollywoodien est quelque peu bousculé par l'irruption du jazz.

Le symphonisme reste néanmoins très présents dans les films les plus mainstream.

Bernard Herrmann renouvelle le genre avec son travail sur les oeuvres d'Hitchcock.

En témoigne la noirceur de la musique accompagnant l'ouverture de Citizen Kane, son premier film hollywoodien, qui fait se succéder et s'imbriquer plusieurs thèmes illustrant le conflit entre l'enfance et l'âge adulte.

Hermann s'inspire de Debussy et de Ravel pour une musique impressionniste aux timbres très français.

La musique de film est également marquée, à la fin des années 40, par sa commercialisation auprès du grand public avec l'irruption des 33 tours.

4. La musique dans le cinéma français contemporain : vers un symphonisme intimiste ou l'art du compromis

Initialement, en France, on utilisait assez peu la musique classique hollywoodienne pour accompagner les films, car cette musicalité est associée à l'Allemagne, puissance ennemie.

On privilégiait plutôt une musique présentant moins d'ampleur, plus sensible au timbre des instruments.

Contrairement au style hollywoodien démonstratif, cette musique cherche à rendre « sensible le rythme interne de l’image sans pour cela s’efforcer d’en traduire le contenu sentimental ».

Pourtant, comme l'explique Cécile Carayol dans son essai Une musique pour l'image (Presses Universitaires de Rennes, Note 1), depuis la fin des années 1990, le cinéma français semble succomber au symphonisme hollywoodien à travers un retour à la tradition des mélodrames américains des années 30 à 50 (Angel, Huit femmes) ou l'assimilation des codes musicaux du néo-hollywoodisme (Les Rivières Pourpres, Nid de Guêpes…). 

Mais le plus original procède d'une tentative du cinéma d'auteur français contemporain d'opérer une synthèse entre le néo-hollywoodisme et la tradition de musique intimiste française dans ce que l'on peut nommer un symphonisme intimiste.

Je ne saurai mieux expliquer que Michel Chion : "Dans le cas présent, « symphonisme » retient des caractéristiques hollywoodiennes son utilisation d’un orchestre symphonique, une écriture harmonique postromantique et une musique qui développe une empathie émotionnelle avec l’action, tandis qu’« intimiste » s’inscrit davantage dans l’héritage de la musique du cinéma français avec une orchestration qui privilégie la « transparence » des timbres, un lyrisme peu expansif et des interventions musicales ponctuelles qui se détachent d’un synchronisme trop descriptif. « Intimiste » évoque également une concision et une forme d’épure qui se manifestent par l’intégration du minimalisme et par une colorisation instrumentale issue des techniques d’écriture impressionnistes. "

Pour illustrer le courant du symphonisme intimiste, on peut citer les partitions de Philippe Rombi pour les films de François Ozon comme Les Amants criminels (1998)... :

... Sous le sable (2000) ... :

... Swimming Pool (2002)... : 

... ou plus récemment Dans la Maison (2012) et Jeune et Jolie (2013) :

On peut également citer les compositions d'Alexandre Desplat pour Xavier Giannoli avec Les Corps impatients (2002) (à noter la musique de la bande annonce qui paraphrase Unfinished Sympathy de Massive Attack) ou pour Jacques Audiard avec Sur mes lèvres (2001) et De battre mon cœur s’est arrêté (2004) :

Le symphonisme intimiste accompagne subtilement l'intrigue de ces films centrés sur l'intériorité de personnages troublés par leur fantasmes, contribuant à créer un trouble entre le monde réel et l'imaginaire.



Note 1 : La préface écrite par Michel Chion pour l'ouvrage Une musique pour l'image aux Presses Universitaires de Rennes est un prolongement intéressant de cet article.

Je me suis inspiré de la table des matières de ce livre pour effectuer quelques recherches et compléter mon article

Note 2 : quelques films emblématiques dans l'utilisation du sifflement comme "musique de film".

Note 3 : deux liens vers des sites consacrés à la musique de film :
http://www.underscores.fr/
http://www.cinezik.org/index.php