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samedi 9 mars 2013
mardi 1 janvier 2013
Tous les genres du cinéma : le film d'aventure (Leçon 6)
Heroic Journeys : le cinéma des péripéties exotiques
par Patrick Brion (critique, historien du cinéma et programmateur du "cinéma de minuit" sur France 3).
Cinémathèque du Luxembourg
27 mars 2012
Cette conférence s'inscrit dans le cycle "Du Mélo au Western Spaghetti : Tous les genres du cinéma en 10 leçons" de l'Université Populaire du Cinéma.
1. Des origines à nos jours
Bien que de multiples pays ont investi le genre (la France avec le film de cape et d'épée ; l'Italie avec le péplum), les Etats-Unis ont produit la plupart des chefs d'oeuvres du film d'aventure jusqu'à en faire un courant majeur du cinéma hollywoodien, aux côtés du western ou de la comédie musicale.
L'hypothèse de Patrick Brion est qu'à défaut d'avoir une longue histoire, l'Amérique s'est passionnée pour celle des autres pays au travers de leurs grandes figures historiques.
L'hypothèse de Patrick Brion est qu'à défaut d'avoir une longue histoire, l'Amérique s'est passionnée pour celle des autres pays au travers de leurs grandes figures historiques.
Le territoire du film d'aventure est très large puisqu'il englobe le western, la science-fiction, le film biblique (Les Dix Commandements, Samson et Dalila), le film d'horreur ou d'anticipation.
Le genre se caractérise par la présence centrale d'un héros, une action particulière, l'emploi de décors ou d'époques particuliers suggérant le dépaysement.
Avant tout, le film d'aventure repose sur les comédiens.
A l'époque du muet, l'icône du genre est Douglas Fairbanks qui incarne tous les grands héros de la littérature : D'Artagnan, Zorro, le Pirate Noir, Robin des bois...
L'avènement du parlant signera le déclin de Fairbanks.
Le genre continue de se développer en pleine crise économique des années 30, permettant aux spectateurs de s'évader par l'exotisme de ses films : Les Révoltés du Bounty, L'Île au Trésor, Tarzan, Les Trois Lanciers du Bengale...
Henry Hathaway et Cecil B DeMille sont les grands réalisateurs de cette époque et Eroll Flynn son acteur majeur.
Henry Hathaway et Cecil B DeMille sont les grands réalisateurs de cette époque et Eroll Flynn son acteur majeur.
Beaucoup de films d'aventure évoquent l'histoire, à l'instar de La Charge de la Brigade Légère de Michael Curtiz.
La Charge de la Brigade Légère est une désastreuse charge de cavalerie, dirigée par Lord Cardigan au cours de la bataille de Balaklava le 25 octobre 1854 lors de la guerre de Crimée.
Elle est restée dans l'histoire comme le sujet d'un poème célèbre de Alfred Tennyson, dont les vers « Il n'y a pas de raison / il n'y a qu'à agir et mourir ».
La dernière scène, à la gloire des anglais, montre la charge vengeresse du 27e Lancier contre les Russes et Surat Khan.
Le film d'aventures est un genre de studio.
La MGM produit ainsi Les Mines du Roi Salomon, Le Prisonnier de Zenda, Scaramouche...
Scaramouche (1952) est un modèle des films d'aventure de l'époque, démontrant de grandes qualités techniques mais aussi de scénario et de dialogue.
Comme beaucoup de films du genre, il repose sur un roman dont l'adaptation au cinéma se révèle supérieur au texte original.
En 1953, l'avènement du cinémascope redonne un coup de fouet au film d'aventure avec des oeuvres comme Cléôpatre, Les Chevaliers de la Table Ronde, Les Mines du Roi Salomon...
Aujourd'hui, on peut retrouver des éléments du genre dans des films comme La Rose et la Flèche, la série des Conan le Barbare ou des Indiana Jones.
L'heroïc fantasy, qui connaît un fort succès, semble reprendre le flambeau du genre.
On peut néanmoins déplorer la surenchère des effets spéciaux qui l'emporte sur l'écriture des films et la qualité des dialogues, au détriment d'une certaine émotion.
2. Le film d'aventure : un genre politique?
Le genre est constamment sous-estimé, glanant peu d'oscars, malgré un succès populaire constant.
Pourtant, contrairement aux apparences, le film d'aventure peut dévoiler un sous-texte politique, voire subversif.
Tout d'abord, le genre présenta l'avantage de contourner assez facilement les règles de censure imposées par le Code Hays (qui sévit de 1934 à 1966).
Ainsi, en prétextant la reconstitution historique ou la mise en scène des sauvages, le film d'aventure permettait de mettre en scène l'érotisme et la nudité des corps.
Il en est ainsi de Cleopatra (1934) de Cecil B. DeMille, de la série des Tarzan, ou des Révoltés du Bounty...
Il en est ainsi de Cleopatra (1934) de Cecil B. DeMille, de la série des Tarzan, ou des Révoltés du Bounty...
Contrairement au western et au film noir, le film d'aventure est considéré comme un film de "gauche", libéral dans le sens humaniste en illustrant l'action de rebelles contre une autorité despotique.
Nous sommes à l'époque hitlérienne et comme l'indique Bertrand Tavernier, "les cinéastes immigrés apportent au cinéma hollywoodien toute l'inquiétude de la Vieille Europe".
Ainsi, L'Aigle des Mers (1940), second film de pirates d'Eroll Flynn, établit un parallèle entre la tentative d'invasion par l'Espagne au XVIème siècle et la Bataille d'Angleterre de l'Allemagne nazie contre le Royaume-Uni en 1940.
De même, le discours final de la Reine, disant qu'il est du devoir des hommes libres de se battre et que
le monde n'appartient pas à un seul homme, visait directement le public britannique et critique la position des isolationnistes américains.
On voit comment le genre permettait de contourner la Loi américaine interdisant aux films de prendre position dans le conflit.
The Sea Hawk | Michael Curtiz | Errol Flynn | Brenda Marshall | Movie Trailer | Review
Ivanohé (1952) de Richard Thorpe contient également une dimension critique contre l'antisémitisme ("Pour chaque Juif qui n'est pas un chrétien, je vous montrerai un chrétien qui n'est pas un chrétien") et le fanatisme religieux.
Jean Sans-Terre utilise ainsi la religion comme une arme de représailles en faisant faussement accuser Rebecca, fière beauté juive et soutien d'Ivanohé, de sorcellerie pour la condamner au bûcher.
Son projet sera contrarié par Ivanohé invoquant le Jugement de Dieu pour mettre en balance dans un duel, qu'il gagnera, le jugement prononcé.
Le retour de Richard Coeur de Lion de croisade met fin au règne tyrannique de son frère félon.
Nous sommes à l'époque hitlérienne et comme l'indique Bertrand Tavernier, "les cinéastes immigrés apportent au cinéma hollywoodien toute l'inquiétude de la Vieille Europe".
Ainsi, L'Aigle des Mers (1940), second film de pirates d'Eroll Flynn, établit un parallèle entre la tentative d'invasion par l'Espagne au XVIème siècle et la Bataille d'Angleterre de l'Allemagne nazie contre le Royaume-Uni en 1940.
De même, le discours final de la Reine, disant qu'il est du devoir des hommes libres de se battre et que
le monde n'appartient pas à un seul homme, visait directement le public britannique et critique la position des isolationnistes américains.
On voit comment le genre permettait de contourner la Loi américaine interdisant aux films de prendre position dans le conflit.
The Sea Hawk | Michael Curtiz | Errol Flynn | Brenda Marshall | Movie Trailer | Review
Ivanohé (1952) de Richard Thorpe contient également une dimension critique contre l'antisémitisme ("Pour chaque Juif qui n'est pas un chrétien, je vous montrerai un chrétien qui n'est pas un chrétien") et le fanatisme religieux.
Jean Sans-Terre utilise ainsi la religion comme une arme de représailles en faisant faussement accuser Rebecca, fière beauté juive et soutien d'Ivanohé, de sorcellerie pour la condamner au bûcher.
Son projet sera contrarié par Ivanohé invoquant le Jugement de Dieu pour mettre en balance dans un duel, qu'il gagnera, le jugement prononcé.
Le retour de Richard Coeur de Lion de croisade met fin au règne tyrannique de son frère félon.
dimanche 23 décembre 2012
Tous les genres du cinéma : Le Western Spaghetti (Leçon 5)
Et pour quelques cadavres de plus : le Western Spaghetti
par Paul Lesch (assistant professeur associé en histoire du cinéma, Université du Luxembourg)
Cinémathèque du Luxembourg
27 février 2012
Cette conférence s'inscrit dans le cycle "Du Mélo au Western Spaghetti : Tous les genres du cinéma en 10 leçons" de l'Université Populaire du Cinéma.
1. Le Western est partout
Qui dit genre dit stéréotype, cliché.
Le virevoltant (cette étrange plante en forme de boule qui roule sur le sol), le décor d'une ville du Far West à la fin du 19e, un duel au revolver, des habits de cow boys... il suffit d'un seul de ces éléments pour caractériser le Western.
Un cadrage expressif, des tronches pittoresques ou des bruitages prononcés... et nous voici du côté du Western Spaghetti.
Tous ces codes sont immédiatement reconnaissables et le western italien, mort à l'écran, survit toujours sous forme de citation dans la culture populaire : Bandes dessinées (Blueberry, Lucky Luke), jeu vidéo...
Le cinéma américain contemporain cite et parodie constamment le western de Leone (Back to the future 3, Face Off de John Woo...).
Tarantino est sans doute le plus grand fan de Leone et du western en général qu'il cite abondamment dans Kill Bill.
Ainsi dans Kill Bill 2, la séquence en noir et blanc illustrant la rencontre de The Bride avec Bill est une référence visuelle directe à la scène d'ouverture de The Searcher de John Ford.
La scène contient également une référence auditive au travail de Leone puisque la musique utilisée lorsque The Bride retrouve Bill est la même que celle jouée par le personnage de Serenza (Lee Van Cleef, la Brute) lors de sa première apparition dans Le Bon, la Brute et le Truand (Il Tramento d'Enio Morricone).
2. L'âge d'or du Western spaghetti
Plus de 450 Westerns Spaghetti ont été tournés entre 1963 et 1978.
La plupart sont de médiocres factures, seuls 10% d'entre eux peuvent être considérés comme des Quality Westerns.
Le maître du genre est incontestablement Sergio Leone.
Pourtant, les premiers européens à produire du Western Spaghetti sont les allemands avec la série des Winnetou (1962).
Adaptés des romans de Karl May, ces westerns mettent en scène les aventures de l'indien Apache Mescaleros, incarné par l'acteur français Pierre Wiss, entourés de comédiens américaines et anglais, et sont tournés en Yougoslavie.
Le grand succès de cette série créent les conditions économiques favorables au développement du Western en Europe, qui prennent le relais du péplum déclinant dans les studios italiens.
Après une grande série de navets, le premier film de Sergio Leone, Pour une poignée de dollars (1964), rencontre un succès commercial et critique inattendu.
Pour ce film, Leone a transposé dans le Far West un film de samouraï de Kurosawa (Yojimbo, 1961), inspiré du roman La Moisson Rouge de Dashiell Hammet (grand maître du roman noir américain) qui s'était lui-même inspiré d'un roman du XVIIIème siècle de Goldoni (Arlequin, serviteur de deux maîtres).
Les extraits suivants montrent à quel point le western de Leone est un remake du film japonais de Kurosawa.
La scène du cercueil :
Commande de cercueils !, extrait de Pour une poignée de dollars
Le Duel final :
Duel final, extrait de Pour une poignée de dollars
Pour une poignée de dollars fait partie de la Trilogie du dollar, complétée par Et pour quelques dollars de plus (1965) et Le Bon, la Brute et le Truand (1966).
Leone réalise également Il était une fois dans l'Ouest (1968), avec Charles Bronson.
Tourné partiellement aux Etats-Unis à Monument Valley dans un paysage typiquement fordien, il peut être vu comme un pont entre le western spaghetti et américain.
L'âge d'or se clôt par Mon Nom est Personne de Tonino Valerii, ex-assistant de Leone.
Avec cette réflexion ludique sur le western italien, le genre commence à sombrer dans la décadence et l'auto-parodie, jusqu'à la série des Trinita dans les années 70.
3- L'héritage du western spaghetti
Le western spaghetti a longtemps été conspué pour son maniérisme, son goût pour le baroque et la violence de ses films par-rapport au genre noble du western américain.
Les inventions de Leone interviennent à la fois dans le décor, les formes (le plan, le montage, la musique) et le discours idéologique.
Le cadre du western spaghetti
Le western spaghetti ne met pas en scène de caravanes, de troupeaux, de fermiers, de diligences ou de cow-boys.
Le but n'est pas d'illustrer le mythe fondateur des origines de l'Ouest américain.
La mythologie du western classique disparaît au profit de symboles et d'accessoires portés par les personnages mus par leurs seuls intérêts égoïstes : gilet en mouton, poncho (porté par Eastwood pour cacher son allure fluette), longs manteaux et cigarillo...
Le Western spaghetti, genre cynique
Dans le western spaghetti, et contrairement à son ancêtre américain, la différence entre le bon et le méchant n'est jamais clairement établie.
Le Bon est simplement moins méchant que le grand méchant ; tout le monde est un peu bon, brute et truand.
Le héros est incarné par un mercenaire, mal rasé, violent, cynique et égoïste, par opposition au cow-boy chevaleresque du western classique.
Le matérialisme succède à l'idéalisme et au civisme.
La recherche d'argent ou la vengeance constituent les principales motivations des personnages.
Mystérieux et taciturne, le héros tue froidement ses opposants, ce qui était nouveau pour l'époque.
On tue sans remords, même un homme sans défense.
La violence est omniprésente à travers des exécutions sommaires, des pendaisons, le passage à tabac, voire la torture ornée de sadisme.
Mystérieux et taciturne, le héros tue froidement ses opposants, ce qui était nouveau pour l'époque.
On tue sans remords, même un homme sans défense.
La violence est omniprésente à travers des exécutions sommaires, des pendaisons, le passage à tabac, voire la torture ornée de sadisme.
Parfois, au détour d'un scène, le héros peut faire preuve d'un peu d'humanité et de compassion.
Dans Le Bon, la Brute et le Truand, Eastwood offre son cigare et son manteau à un homme agonisant (à la fin de l'extrait ci-dessous) ou se prononce contre la Guerre de Sécession ("Je n'ai jamais vu mourir tant d'imbéciles, et si mal").
Dans Le Bon, la Brute et le Truand, Eastwood offre son cigare et son manteau à un homme agonisant (à la fin de l'extrait ci-dessous) ou se prononce contre la Guerre de Sécession ("Je n'ai jamais vu mourir tant d'imbéciles, et si mal").
Les Indiens et les figures féminines sont quasiment absents, à quelques exceptions près où la femme représente l'espoir, le futur, la civilisation.
Une nouvelle esthétique
La musique joue un rôle central dans le genre, ce qui constitue une nouveauté pour le cinéma.
Quelques mots suffisent pour situer ou souligner une situation.
Les trois protagonistes du Bon, La Brute et le Truand ont chacun un bruit qui les distingue.
Le western spaghetti utilise de nombreux instruments originaux et est truffé de bruitages insolites mêlés de voix humaines.
Les 10 premières minutes d'Il était une fois dans l'Ouest sont ainsi constituées uniquement de bruitages amplifiés.
La cadrage se caractérise par une succession de gros plans et de plans très larges, voire panoramiques, illustrant les émotions des personnages.
Par-rapport au western classique, le genre italien repose beaucoup plus sur les gros plans qui insistent sur quantités de détails (les visages, le regard, le rictus, les armes, les vêtements) pour illustrer les motivations égoïstes des personnages.
Le western fordien met en valeur la majesté des paysages et englobe l'action de ses héros dans un grand tout mythologique d'une Conquête de l'Ouest qui apporte la civilisation dans un monde de sauvagerie par la pose du télégraphe, le développement du chemin de fer, la lutte contre les Indiens.
Dans le western spaghetti, l'espace est beaucoup plus fermé, le monde a déjà été entièrement envahi par les hommes. L'action des milices, de la révolution, des conflits collectifs et leurs conséquences dramatiques (Le Bon, la Brute et le Truand se déroule en pleine Guerre de Sécession et montre un camp de concentration nordiste évovcateur des camps nazis) sont bien présentes.
Le western italien met ainsi en scène la fin du mythe de l'Ouest américain et la naissance d'une Amérique moderne mue par l'affairisme, la corruption et les intérêts individuels.
Le montage aussi est marqué par de forts contrastes, alternant lenteur solennelle et séquances d'actions très rapides.
La séquence du duel à trois du Bon, La Brute et le Truand dans l'arène du cimetière est symbolique du genre.
Au départ, le montage est lent.
Le choix du cimetière est chargé d'ironie. Le plan est large.
La musique de la montre suspens le temps et l'action.
En quelques sorte, on mime par des poses caricaturales la geste chevaleresque du western classique.
La musique de la montre suspens le temps et l'action.
En quelques sorte, on mime par des poses caricaturales la geste chevaleresque du western classique.
On passe ensuite à un gros plan sur les pistolets, les tronches et les regards.
Les bruitages se succèdent, les gestes sont encore lents.
Enfin, l'image, centrée sur Eastwood, s'accélère avec la musique.
On passe au très gros plan et le duel se conclue.
Indéniablement, Leone a innové et modernisé le cinéma en général avec des motifs, des conventions et des codes qui se sont disséminées dans tout les films contemporains.
lundi 26 décembre 2011
Tous les genres du cinéma : Le mélodrame (Leçon 2)
Laurent Jullier, directeur de recherches à l'Institut de recherches sur le Cinéma et l'Audiovisuel (IRCAV) de l'Université Paris III-Sorbonne nouvelle et professeur d'études cinématographiques à l'Institut européen de cinéma et d'Audiovisuel (IECA) de l'Université de Nancy 2.
L'IMPOSSIBILITE D'AIMER : LA ROMANCE HOLLYWOODIENNE
Cinémathèque du Luxembourg
28 novembre 2011
Cette conférence s'inscrit dans le cycle "Du Mélo au Western Spaghetti : Tous les genres du cinéma en 10 leçons" de l'Université Populaire du Cinéma.
1. Les grands traits du mélodrame
Le mélodrame mal-aimé
Etymologiquement, le mélodrame est un drame orné de musique.
Ce genre souffre d'une mauvaise réputation dans l'histoire de la cinéphilie française, très théorique et masculine.
En effet, le mélodrame débute au théâtre, dans des pièces populaires, exagérant les effets pathétiques. Dédaignées par la critique, elles ont pour public essentiel les femmes.
Le genre est immédiatement identifié comme féminin et larmoyant.
Or le cinéphile dandy, maître de son corps et de ses émotions, ne pleure pas...
Pourquoi la musique?
La musique occupe une place essentielle dans le mélodrame, dans sa version théâtrale ou cinématographique.
Elle joue d'abord un rôle annonciateur pour le spectateur, de préfiguration de la catastrophe qui s'annonce.
Elle sublime aussi la relation du héros avec son corps, sa famille, ses proches.
Le héros du mélodrame, un acteur impuissant face aux déchaînements de son environnement
Le héros du mélodrame fait face à quelque chose qui le dépasse et provient inéluctablement.
Quoi qu'il entreprenne, il se révèle impuissant face aux caprices de son environnement.
Environnement naturel : le mélodrame affiche souvent dans ses titres le terme de "vague" ou de "vent", comme le plus célèbre d'entre eux : Autant en emporte le vent.
Dans les films, les effets dramatiques sont soulignés par des bourrasques de vent, ou des vagues qui balaient tout sur leur passage ou illustrent l'émotion qui submerge les personnages.
Environnement social : la société qui broie les couples à travers la politique, la guerre ou la révolution (Dr Jivago).
Environnement métaphysique : Dieu, le destin ou le hasard.
Les agents intérieurs, perturbateurs endocriniens
Le protagoniste du mélodrame n'est pas confronté qu'à son environnement mais aussi à ses propres "instincts animaux". Il doit lutter contre son animalité intérieure, ses pulsions qui le poussent à l'erreur.
Elles peuvent se matérialiser sous forme d'idéaux politiques ou de Foi en contradiction avec une inclinaison pour une personne.
Ou bien par une addiction à la drogue ou au jeu.
Le temps qui passe
Le temps qui passe et ses conséquences (le vieillissement) est un mobile classique du mélodrame.
Le héros masculin, de par son âge, ne peut accéder à la femme qu'il convoite ce qui le conduit au désespoir et au crime.
Ainsi, deux classiques du mélodrame se concluent par une fin typiquement expressionniste : Laura (1944) d'Otto Preminger où une pendule est "assassinée", ou Lolita (1962) de Kubrick, où Humbert tue Quilty à travers un tableau représentant une jeune femme à la Gainsborough.
Les femmes aussi convoitent des hommes plus jeunes.
Dans Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder, Norma Desmond, ancienne star du cinéma muet tombe amoureuse de Joe Gillis.
Elle le contrôle financièrement, mais bien son amour sincère qu'elle recherche, comme le montrent les multiples statues de Cupidon que le réalisateur dispose dans le film.
Le plan d'ouverture de "A Time to Love and a Time to Die" (1958) de Douglas Sirk, qui montre un arbre perdant ses fleurs sous le coup de la neige illustre cette fatalité du temps qui passe.
2. Les rôles genrés et le spectateur passif
Selon ses contempteurs, le mélodrame met en scène des femmes passives et soumises à l'ordre dominant masculin.
Pourtant, de nombreux mélos dénoncent au contraire le côté artificiel de la distribution des rôles sexués dans nos sociétés.
Ainsi, dans la scène d'ouverture de Ruby Gentry (1952) de King Vidor, l'héroïne apparaît dans l'encadrement de la porte, dans un rôle clairement dominant.
Elle s'empare de la lumière qui sexualise le corps de Charlton Heston mais c'est elle qui le regarde.
Dans tout le film, Ruby Gentry, jeune femme pauvre qui épouse un homme riche mais en aime un autre, s'opposera à l'ordre social.
Bien entendu, le film se terminera très mal pour elle.
L'ascension de la pauvre Gentry n'ira pas d'ailleurs pas bien loin, comme le symbolise le plan où elle est assise dans l'escalier... sur la 4ème marche seulement.
De même, Les plus belles années de notre vie (1946) de William Wilder montrent des hommes, de retour de la Seconde Guerre mondiale, qui, blessés dans leur chair ou leur esprit, ne parviennent plus à jouer leur rôle de mari, de fils d'amant ou de père.
Les femmes doivent veiller sur eux, les soigner, ou même les border...
Enfin, selon Laurent Jullier, l'amateur de mélodrame, loin d'être un spectateur passif qui se laisserait manipuler par l'émotion (comme Brecht dénonçait chez Hemingway le "grand racket de l'émotion"), fait au contraire une expérience active de pensée devant ces films.
Via le processus d'identification, il se met à la place des personnages et s'interroge sur ce qu'il aurait fait dans les situations mises en scènes : "comment aurais-je vécu en cas d'accident grave?", "me laisserais-je tenter par un mariage de raison?"...
Le critique tente une analogie amusante avec les aficionados de cinéma d'horreur, dont il a interrogé un échantillon représentatif.
Les croyant motivés par l'ironie et la distanciation par rapport à la violence, il a découvert au contraire que ce qu'ils recherchaient était, à l'instar des fans de mélodrame, le choc de l'émotion, le bouleversement du corps et de l'esprit.
3. Fuir!
Pourtant, de nombreux mélos dénoncent au contraire le côté artificiel de la distribution des rôles sexués dans nos sociétés.
Ainsi, dans la scène d'ouverture de Ruby Gentry (1952) de King Vidor, l'héroïne apparaît dans l'encadrement de la porte, dans un rôle clairement dominant.
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| Jennifer Jones, sexy girl |
Elle s'empare de la lumière qui sexualise le corps de Charlton Heston mais c'est elle qui le regarde.
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| Charlton Heston, pas encore le porte-flingues sénile qu'on connaît |
Dans tout le film, Ruby Gentry, jeune femme pauvre qui épouse un homme riche mais en aime un autre, s'opposera à l'ordre social.
Bien entendu, le film se terminera très mal pour elle.
L'ascension de la pauvre Gentry n'ira pas d'ailleurs pas bien loin, comme le symbolise le plan où elle est assise dans l'escalier... sur la 4ème marche seulement.
 |
| Jennifer Jones sur l'escalier |
De même, Les plus belles années de notre vie (1946) de William Wilder montrent des hommes, de retour de la Seconde Guerre mondiale, qui, blessés dans leur chair ou leur esprit, ne parviennent plus à jouer leur rôle de mari, de fils d'amant ou de père.
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| Harold Russell, l'homme amputé des mains (on remarque le fusil et la baïonnette, inversés, symbole des blessures infligées par la guerre) |
Les femmes doivent veiller sur eux, les soigner, ou même les border...
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| Teresa Wright, aux petits soins de Dana Andrews |
Enfin, selon Laurent Jullier, l'amateur de mélodrame, loin d'être un spectateur passif qui se laisserait manipuler par l'émotion (comme Brecht dénonçait chez Hemingway le "grand racket de l'émotion"), fait au contraire une expérience active de pensée devant ces films.
Via le processus d'identification, il se met à la place des personnages et s'interroge sur ce qu'il aurait fait dans les situations mises en scènes : "comment aurais-je vécu en cas d'accident grave?", "me laisserais-je tenter par un mariage de raison?"...
Le critique tente une analogie amusante avec les aficionados de cinéma d'horreur, dont il a interrogé un échantillon représentatif.
Les croyant motivés par l'ironie et la distanciation par rapport à la violence, il a découvert au contraire que ce qu'ils recherchaient était, à l'instar des fans de mélodrame, le choc de l'émotion, le bouleversement du corps et de l'esprit.
3. Fuir!
Le héros du mélodrame tente souvent d'échapper à son destin, de s'opposer à l'émotion qui balaie tout en cherchant à fuir.
La fuite peut prendre de multiples formes : l'alcool, la régression infantile, le meurtre ou le suicide...
Comme toujours dans le mélodrame, les signes précurseurs, que seul le spectateur parvient à lire, se bousculent sur l'écran.
Bovary croit pouvoir tromper son ennui existentiel en s'étourdissant dans la vie mondaine.
Minnelli symbolise cette ivresse par des fondus enchaînés et des superpositions d'images.
A la fin de Sunset Boulevard, Norma, ancienne star du cinéma muet, sombre dans la folie et confond la réalité avec un film.
4. Lire entre les images
Le mélodrame sert à lire sa vie comme un livre.
Entre les images, il faut savoir lire comme entre les lignes.
De multiples indices annoncent la catastrophe, le spectateur les perçoit mais jamais les héros du mélodrame ne les distinguent.
Madame Bovary passe son temps à lire mais elle ne comprend pas les histoires.
Lorsqu'elle se promène en forêt avec son amant et qu'elle croise un cerf dans la nuit, allégorie animale de l'infidélité, elle ne saisit la portée du symbole.
Le Baiser volé de Fragonard, qui apparaît deux fois pendant le film renvoie à un autre tableau du peintre de la frivolité, Le Verrou, dont on ne sait s'il illustre une scène d'amour ou de viol.
Même le premier plan d'Autant en emporte le vent, qui met en scène un homme courant vainement après une chimère, alors qu'un magnifique volatile immobile l'attend, peut être interprété comme un avertissement pour Scarlett O'Hara.
5. A Place In the Sun
A Place In the Sun (1951), de George Stevens, est un film emblématique du genre mélodramatique et illustre un des thèmes favoris du genre : "réussir sa vie ou réussir dans la vie".
Adapté d'un classique du roman américain de Theodore Dreiser An American Tragedy, le film raconte la tentative d'ascension sociale d'un jeune homme, George Eastman, incarné par Montgomery Clift, qui ne sait pas dire non aux femmes de sa vie.
Ni à sa mère, qui tente de lui inculquer des valeurs religieuses d'un autre âge, ni sa première maîtresse, la discrète Alice, ni enfin à la séduisante et sophistiquée Angela Vickers (Elizabeth Taylor) qui lui ouvre les portes de la haute société.
Le film est truffé d'images expressionnistes et de références à la peinture qui tentent d'avertir le jeune impétrant du sort sinistre qui l'attend.
L'éducation religieuse stricte reçue par le héros le prédispose à la rêverie, à l'attente d'une vie meilleure dans un autre monde.
C'est ce que George Eastman recherchera, à partir de sa rencontre, dans la première minute du film (Partie 1 - 1:30) avec Angela, ange tombé du ciel et dévalant la route, dans un travelling qui nous entraîne physiquement dans son sillage.
Accroché au mur de la chambre de George (Partie 4, 6:58), le tableau La Mort d'Ophélie de J.E. Millais préfigure la triste fin d'Alice (Melancholia de Lars Von Trier cite également ce tableau)...
... de même que l'île vers laquelle s'avance le couple maudit en barque (Partie 7, 4:33) évoque l'Ile des Morts d'Arnold Böcklin (tableau également cité part Shutter Island).
Le fameux baiser entre George et Angela (extrait ci-dessous, 2:43) est un anti-modèle du baiser hollywoodien tant l'épaule de George obscurcit le plan, la scène se concluant par un sinistre fondu noir.
Lorsqu'Alice tente de forcer George au mariage, la porte de la mairie est fermée mais les inscriptions sur la porte du bureau "Births, Marriages, Deaths" et l'image insistante sur la salle du Tribunal (partie 7, 00:49) laisse deviner la suite...
... de même la fameuse scène où George et Angela passe le temps sur les rivages du lac qui sera fatal à Alice, l'image d'Angela figurant décapitée par le lac.
Lors du premier échange de regard entre George et Alice (Partie 1, 10:08), une image de pin-up, la même qui avait éblouie George lors de la première apparition d'Angela ("It's an Eastman!"), surplombe l'innocente ouvrière.
Conclusion
Pour conclure la conférence, Laurent Jullier indique que toutes les astuces du mélodrame ont été recyclées dans les séries télévisées : la préfiguration, la fatalité, la philosophie pratique.
Un extrait de Grey's Anatomy (malheureusement non retrouvé) illustre son propos.
La fuite peut prendre de multiples formes : l'alcool, la régression infantile, le meurtre ou le suicide...
Comme toujours dans le mélodrame, les signes précurseurs, que seul le spectateur parvient à lire, se bousculent sur l'écran.
Bovary croit pouvoir tromper son ennui existentiel en s'étourdissant dans la vie mondaine.
Minnelli symbolise cette ivresse par des fondus enchaînés et des superpositions d'images.
A la fin de Sunset Boulevard, Norma, ancienne star du cinéma muet, sombre dans la folie et confond la réalité avec un film.
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| Norma sombrant dans la folie |
4. Lire entre les images
Le mélodrame sert à lire sa vie comme un livre.
Entre les images, il faut savoir lire comme entre les lignes.
De multiples indices annoncent la catastrophe, le spectateur les perçoit mais jamais les héros du mélodrame ne les distinguent.
Madame Bovary passe son temps à lire mais elle ne comprend pas les histoires.
Lorsqu'elle se promène en forêt avec son amant et qu'elle croise un cerf dans la nuit, allégorie animale de l'infidélité, elle ne saisit la portée du symbole.
Le Baiser volé de Fragonard, qui apparaît deux fois pendant le film renvoie à un autre tableau du peintre de la frivolité, Le Verrou, dont on ne sait s'il illustre une scène d'amour ou de viol.
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| Le Baiser Volé de Fragonard |
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| Le Verrou, de Fragonard |
Même le premier plan d'Autant en emporte le vent, qui met en scène un homme courant vainement après une chimère, alors qu'un magnifique volatile immobile l'attend, peut être interprété comme un avertissement pour Scarlett O'Hara.
5. A Place In the Sun
A Place In the Sun (1951), de George Stevens, est un film emblématique du genre mélodramatique et illustre un des thèmes favoris du genre : "réussir sa vie ou réussir dans la vie".
Adapté d'un classique du roman américain de Theodore Dreiser An American Tragedy, le film raconte la tentative d'ascension sociale d'un jeune homme, George Eastman, incarné par Montgomery Clift, qui ne sait pas dire non aux femmes de sa vie.
Ni à sa mère, qui tente de lui inculquer des valeurs religieuses d'un autre âge, ni sa première maîtresse, la discrète Alice, ni enfin à la séduisante et sophistiquée Angela Vickers (Elizabeth Taylor) qui lui ouvre les portes de la haute société.
Le film est truffé d'images expressionnistes et de références à la peinture qui tentent d'avertir le jeune impétrant du sort sinistre qui l'attend.
L'éducation religieuse stricte reçue par le héros le prédispose à la rêverie, à l'attente d'une vie meilleure dans un autre monde.
C'est ce que George Eastman recherchera, à partir de sa rencontre, dans la première minute du film (Partie 1 - 1:30) avec Angela, ange tombé du ciel et dévalant la route, dans un travelling qui nous entraîne physiquement dans son sillage.
Lorsque Eastman est invité chez ses richissimes parents, la disposition des lieux et des personnes est impitoyable pour le pauvre jeune homme (Partie 1 - 5:15).
Les fils de bonne famille sont regroupés, le crâne de l'aîné est parfaitement aligné avec les moulures du plafond... l'ensemble écrase l'arrivée du neveu dans son costume mal taillé.
La scène du cinéma, où George séduit Alice, contient une référence explicite au tableau de Dosso Dossi, les Trois Âges de l'Homme (Partie 2 - 2:23), où un jeune couple est entouré par des gens plus jeunes et plus âgés. Chez le couple le plus ancien, en arrière-plan, l'homme est endormi, visiblement ennuyé par la compagnie de son épouse.
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| Les Trois Âges de l'Homme de Dosso Dossi |
Accroché au mur de la chambre de George (Partie 4, 6:58), le tableau La Mort d'Ophélie de J.E. Millais préfigure la triste fin d'Alice (Melancholia de Lars Von Trier cite également ce tableau)...
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| La Mort d'Ophélie |
... de même que l'île vers laquelle s'avance le couple maudit en barque (Partie 7, 4:33) évoque l'Ile des Morts d'Arnold Böcklin (tableau également cité part Shutter Island).
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| L'Île des Morts |
Le fameux baiser entre George et Angela (extrait ci-dessous, 2:43) est un anti-modèle du baiser hollywoodien tant l'épaule de George obscurcit le plan, la scène se concluant par un sinistre fondu noir.
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| Le Baiser et la Mort |
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| Le tiercé magique : Naissance, Mariage, mort |
... de même la fameuse scène où George et Angela passe le temps sur les rivages du lac qui sera fatal à Alice, l'image d'Angela figurant décapitée par le lac.
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| Angela et la guillotine du lac |
Lors du premier échange de regard entre George et Alice (Partie 1, 10:08), une image de pin-up, la même qui avait éblouie George lors de la première apparition d'Angela ("It's an Eastman!"), surplombe l'innocente ouvrière.
Conclusion
Pour conclure la conférence, Laurent Jullier indique que toutes les astuces du mélodrame ont été recyclées dans les séries télévisées : la préfiguration, la fatalité, la philosophie pratique.
Un extrait de Grey's Anatomy (malheureusement non retrouvé) illustre son propos.
Laurent Jullier est directeur de recherches à l'Institut de recherches sur le Cinéma et l'Audiovisuel (IRCAV) de l'Université Paris III-Sorbonne nouvelle et professeur d'études cinématographiques à l'Institut européen de cinéma et d'Audiovisuel (IECA) de l'Université de Nancy 2.
Cinéphile depuis son plus jeune âge, il a conservé son goût pour les films populaires, qu'il prend volontiers comme objets d'étude.
Il a écrit pour la revue Esprit et pour l'Encyclopædia Universalis, et publié une quinzaine de livres. Hollywood et la difficulté d'aimer, Stock, 2004, abordant le genre dit « Mélodrame », a obtenu le Prix du meilleur essai, décerné par le Syndicat français de la critique de cinéma.
mercredi 23 novembre 2011
Tous les genres du cinéma : Le film criminel (Leçon 1)
Dick Tomasovic, enseignant-chercheur en arts du spectacle, Université de Liège
BLACK IS BLACK ! DU FILM NOIR AU NEO-NOIR HOLLYWOODIEN
Cinémathèque du Luxembourg
31 octobre 2011
Cette conférence s'inscrit dans le cycle "Du Mélo au Western Spaghetti : Tous les genres du cinéma en 10 leçons" de l'Université Populaire du Cinéma.
Le film noir, un genre contesté
Le genre du film noir est un des objets cinématographiques des plus contestés.
La raison vient du fait que ce genre a été défini a posteriori, par la critique et les spectateurs - en un mot les cinéphiles - plus que par l'industrie cinématographique.
Bien qu'inventé dans l'immédiat après-guerre par un français, le film noir n'a été employé aux Etats-Unis en tant qu'en genre cinématographique à part entière que dans les années 70, soit après l'âge d'or de ce courant situé dans les années 40-50.
Auparavant, l'industrie cinématographique américaine produisait du film noir... sans le savoir.
Le film noir est ainsi défini selon des critères contradictoires :
- Pour certains, le film noir est sous forte influence européenne (marqué notamment par l'expressionnisme allemand). Pour d'autres, c'est un genre emblématique du cinéma américain.
- Le film noir est parfois considéré comme l'une des premières expressions du cinéma moderne, avant même les années 60, mais peut aussi être vu comme appartenant au cinéma classique américain.
- Les avis sont également partagés sur ce qui caractérise l'appartenance des films au genre du film noir : ces films sont-ils avant tout identifiables par leur image et l'ambiance qu'ils dégagent ou plutôt par leur structure narrative?
Toutes ces définitions contradictoires sont exactes et soulignent la complexité et la richesse du genre.
L'invention du film noir
Le terme de film noir a été employé par le critique français Nino Frank en 1946 à la Libération, lorsque les films américains ont débarqué en Europe, après le blocus de l'Occupation.
Il remarque une unité de genre entre des films tels que le Faucon Maltais (1941), Murder My Sweet (1944), Double Indemnity (1944), The Woman in the Window (1944) et Laura (1944).
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| Le Faucon Maltais |
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| Double Indemnity |
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| Murder my Sweet |
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| A Woman in the Window |
Le terme de film noir est utilisé en écho aux premiers "films noirs" français d'avant-guerre qui se rattachent au courant du réalisme poétique tels que Quai des Brumes (1938) de Marcel Carmé ou les films de Julien Duvivier (Pépé le Moko, Voici le temps des assassins...).
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| Quai des Brumes |
Les deux courants partagent de nombreux thèmes (les personnages maudits, la fatalité) et éléments d'ambiance : un cadre urbain, un traitement de la lumière issu du cinéma expressionniste (éclairages de rues discrets, rues brumeuses) en harmonie avec l'histoire.
De plus, le film noir fait évidemment référence à la Série noire, collection de romans policiers et romans noirs, fondée en 1945 par Gallimard.
La collection reprend notamment la traduction des romans des auteurs américains Raymond Chandler et Dashiel Hammett qui racontent respectivement les aventures des détectives Philip Marlowe et Sam Spade.
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| Raymond Chandler |
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| Dashiel Hammett |
Les deux héros sont très proches et partagent le même idéalisme terni, la même observation cynique d'un monde corrompu et seront tous deux incarnés par Humphrey Bogart au cinéma, renforçant la confusion entre les deux personnages aux yeux du public.
Le roman noir, tant par ses thèmes (la confusion entre le bien et le mal) que son écriture sèche et visuelle, tranche avec le roman policier classique incarné par Sherlock Holmes ou Agatha Christie.
Les romans noirs sont la base du scénario de la plupart des grands films du genre : Double Indemnity (1944), Le Grand Sommeil (1946), La Dame du lac (1947) ou Le Faucon Maltais... et leurs auteurs participeront souvent aux adaptations.
Pour Nino Frank, l'époque est donc marquée par le pessimisme, la fatalité, la paranoïa... en un mot, à la noirceur.
Les fondations du film noir
Le film noir, comme tous les autres genres, reflète les problématiques de son époque.
- Le contexte économique
L'époque, marquée par la crise des grands studios, est propice à la frugalité et donc au film noir, gage d'économies en tout genre.
Les éclairage et les décors sont minimalistes. Le film est réalisé en studio ce qui évite de couteux déplacement en extérieur.
Peu d'acteurs sont requis (pas de foule, peu de figuration).
Des économies sont aussi possibles sur les scénario, basés sur des romans noirs et souvent adaptés pour le cinéma par les romanciers eux-mêmes.
2. Le contexte politique
L'Amérique découvre la difficile gestion de l'après-guerre.
La guerre froide démarre rapidement.
L'URSS se dote en 1949 de la bombe atomique et un climat de paranoïa s'installe aux Etats-Unis.
Hollywood est directement touché par l'épisode du maccarthysme qui s'étend de 1950 à 1954.
Pendant deux ans (1953-1954), la Commission présidée par le sénateur Maccarthy traque de supposés agents infiltrés, militants ou sympathisants communistes dans différents secteurs de la société américaine.
L'industrie cinématographique, de par sa capacité d'influence sur le public, fait l'objet d'une attention particulière.
De nombreux artistes sont inquiétés.
Au mieux, ils sont empêchés de travailler : la liste noire des artistes interdits d'embauche par la Commission comptait pas moins de 324 noms en 1954.
Au pire, ils sont contraints à l'exil (Orson Welles, Charlie Chaplin...), voire emprisonné (John Lawson, Daniel Trumbo).
Pour repérer les suspects, la Commission encourage la délation avec succès : John Wayne, Robert Taylor et Gary Cooper font partie des plus célèbres chasseurs de sorcières.
Afin de pouvoir reprendre leur activité, certains blacklistés deviennent à leur tour délateurs, tel Edward Dmytryk qui a fait partie des Dix d'Hollywood (première version de la Liste noire) et purgea 6 mois de prison après un exil en Grande-Bretagne pour ses convictions communistes.
Ce dernier dénonça de nombreux amis dont le scénariste Adrian Scott et le réalisateur Jules Dassin.
Cette volte-face déclencha un tollé dans le milieu cinématographique et l'opinion publique.
Cet événement provoque bien sûr un tollé dans le milieu audiovisuel et l'opinion publique.
Il marque un tournant dans l'œuvre tourmentée du réalisateur.
Ses personnages ambivalents (L'Homme à l'affût, Le Jongleur), entre cruauté et repentir, font sa marque de fabrique.
L'Homme à l'affût (The Sniper, 1952), par exemple, est considéré comme le premier film autour d'un serial killer.
Il met en scène deux acteurs aux idées opposées : le gauchiste Arthur Franz qui interprète le rôle du tuer psychotique Eddie Miller face à l'ultra droitier Adolphe Menjou qui incarne le lieutenant de police Frank Kafka.
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| The Sniper |
De même, la scène d'ouverture de Murder, my Sweet montre le héros détective, Philip Marlowe, aux yeux bandés et interrogé par deux hommes dont on ne sait s'ils sont des malfrats ou des policiers.
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| Murder, My Sweet : séquence d'ouverture |
Plus généralement, on retrouve le climat de paranoïa dans tous les films noirs.
Les personnages font beaucoup de choses mus par la peur, la délation, la pression et le chantage.
3. Le contexte moral
Crise économique, crise politique... l'après-guerre voit également une évolution profonde des valeurs morales en Occident.
Une véritable crise de la masculinité est en cours.
Les hommes qui reviennent du combat sont marqués par des blessures physiques et psychologiques.
De plus, le rôle de la femme dans la société a changé.
Beaucoup de femmes ont travaillé pendant la guerre et leur taux d'emploi continuera de progresser après la guerre.
Le rôle central et dominant de l'homme dans la société se voit bien évidemment remis en cause.
Le rôle central et dominant de l'homme dans la société se voit bien évidemment remis en cause.
Le film noir est bien entendu porteur d'une crise de la masculinité en mettant en scène des héros masculins rongés par le doute et étranger au monde qui les entoure.
Les sous-genres du film noir
Le film noir comprend deux sous-genres : le film policier et le film de gangster.
Le film policier porte le point de vue de l'agent de l'ordre ou du détective.
Néanmoins, ce dernier ne résout que peu d'énigmes.
De même, la frontière entre le bien et le mal est bien trouble.
Le policier ressemble au gangster et peut s'avérer violent.
Il n'obéit qu'à ses propres valeurs et référents et fait montre d'une certaine indifférence, voire d'une indolence envers la vie.
Même lorsqu'il est brutalisé, il n'a pas la prétention de pouvoir être atteint par un monde qu'il sait profondément corrompu.
Le film de gangster montre le point de vue du gangster.
Aux origines de ce sous-genre, on retrouve le Fantômas (1913) ou le Judex (1917) de Louis Feuillade.
Le gangster est certes un malfrat mais il peut se rapprocher du héros positif en combattant des figures encore plus nuisibles pour la société.
M le maudit (1931) de Fritz Lang est à cet égard un film exemplaire puisqu'il montre l'alliance objective entre la police et la pègre contre un tueur d'enfants qui terrorise la ville.
La scène finale qui met en scène une parodie de tribunal dirigé par la mafia pour juger l'abject pédophile est révélateur de cette ambiguïté.
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| M le Maudit |
La Prohibition (1919-1933) constitue la principale toile de fond de ce sous-genre qui ne se remettra jamais de sa suppression.
Le film emblématique du film de gangster est bien entendu Scarface (1932) de Howard Hawks qui s'inspire des activités d'Al Capone (par ailleurs fan du film).
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| Scarface |
Style, thèmes et narration : ce qui caractérise le film noir
Sur le plan stylistique, le film noir se caractérise par un faible éclairage, une lumière crue, des clair-obscur.
Le principe fondamental est l'indiscernabilité.
Les personnages sont difficiles à distinguer dans l'obscurité de la nuit ou l'épaisseur du brouillard.
Ce principe esthétique renvoie au trouble qui perturbe les protagonistes du film noir.
Les héros représentés ne sont jamais complètement bon ou mauvais.
Thématiquement, le film noir est toujours une fable sur la transgression.
Il peut s'agir d'une transgression géographique avec un passage de frontières comme dans La Soif du Mal (Touch of Evil, 1958) d'Orson Welles qui se déroule à la frontière entre les Etats-Unis et le Mexique.
Le film noir raconte aussi des histoires d'hommes transgressant des frontières psychologiques à travers le personnage récurrent du border-line, un homme apparemment sans histoires qui va basculer dans le crime suite à sa rencontre avec une femme fatale.
La transgression peut aussi porter sur des limites sensorielles (à l'aide de l'alcool ou des drogues), morales (la frontière de plus en plus floue entre le bien et le mal) ou sexuelles.
Ainsi, le Faucon Maltais est un des premiers films faisant référence à l'homosexualité via le personnage de Peter Lorre, doucereux et parfumé face à un Humphrey Bogart incarnant la virilité brute.
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| Peter Lorre et Humphrey Bogart dans le Faucon Maltais |
La structure narrative renforce le trouble instillé par l'esthétique et les thèmes du film noir.
Le film noir agence le plus souvent des intrigues complexes et instables.
Une anecdote célèbre sur Le Grand Sommeil est que ni Hawks, le réalisateur, ni le scénariste William Faulkner, ni même Chandler, l'écrivain du roman, n'avaient complètement compris l'intégralité de l'intrigue. Du moins ce dernier voulait il signifier que le plus important n'était pas l'intrigue proprement dite.
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| Le Grand Sommeil et le couple Bogart / Bacall |
La linéarité du récit et du suspense est également assombrie par le flash-back et la voix-off, traits caractéristiques du genre.
Assurance sur la mort (Double Indemnity, 1944) de Billy Wilder démarre par la confession de Neff, agent d'assurance qui a assassiné le mari de Phyllis, femme fatale, cupide et manipulatrice.
Le suspense policier est d'emblée brisé : on connait dès le premier plan l'identité de l'assassin.
La distribution classique des rôles est bouleversée.
La narration est confiée au coupable qui a tout loisir de minimiser sa part de responsabilité en se faisant passer pour une victime naïve et manipulée.
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| Assurance sur la mort |
De même, The Killers de Robert Siodmak (1946) commence par le meurtre de Swede Andersen qui, bien qu'alerté par un ami, renonce à s'enfuir. Juste avant son exécution, il déclare en avoir assez de se cacher et en quelque sorte mériter ce qui s'annonce pour avoir commis une grave erreur dans le passé.
S'ensuit l'investigation acharnée de l'agent d'assurance Jim Reardon qui cherche à comprendre le mobile du crime et l'identité du commanditaire.
Les flashbacks s'enchaînent et dévoilent de multiples points de vue sur le parcours du suédois, constituant un puzzle complexe dont les pièces finissent par s'emboîter en toute fin de film.
Le fait que le pauvre "suédois" a participé à un quelconque méfait et est victime d'un règlement de compte ne fait aucun doute mais l'enquête démontrera qu'il a été victime d'un complot et qu'il est loin de représenter le personnage le plus perfide de l'histoire.
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| The Killers, Burt Lancaster et Ava Gardner |
Les personnages récurrents
Parmi les personnages qui déambulent habituellement dans les films noirs, on retrouve bien évidemment le policier et les différentes variantes : agent d'assurance, détective privé...
Autre figure habituelle : le personnage border line qui cible un homme normal, bien intégré mais qui devient un criminel endurci, généralement suite à sa rencontre avec la femme fatale.
Cette dernière est l'archétype de la femme araignée qui enserre son amant dans un irrésistible désir et l'entraîne dans des situations dangereuses, voire mortelles.
La période étant propice au puritanisme et à la censure, la caméra insiste lourdement sur les pieds des femmes, seule partie du corps autorisée à être filmée de façon insistante afin d'exprimer l'érotisme du corps féminin.
La scène de séduction qui démarre Double Indemnity, où la femme fatale descend un escalier pour rejoindre sa proie dans une pièce à moitié éclairée, laissant deviner négligemment une chaînette autour de son pied est assez caractéristique.
La femme fatale est souvent opposée dans le film noir à une femme "parfaite", soumise douce et altruiste.
Le film noir met également en scène la figure du revenant : revenant de guerre, de prison ou même des morts.
Ainsi, Mort à l'arrivée de Rudolph Maté (1950) raconte l'histoire d'un notaire, Frank, qui découvre avoir été intoxiqué par un poison lent mais à l'effet inexorable.
Il ne lui reste que vingt-quatre heures à vivre. Il va se battre jusqu'au bout pour tenter de découvrir qui l'a tué et pourquoi avant de se rendre au commissariat pour dénoncer son assassin.
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| Mort à l'arrivée |
On peut qualifier tous ces sous-types de personnages récurrents comme des anti-héros.
La subjectivité dans le film noir
Le film noir privilégie un point de vue subjectif sur l'histoire qui est racontée.
On est souvent dans la tête du personnage principal, on ressent ses émotions.
Le film noir privilégie un point de vue subjectif sur l'histoire qui est racontée.
On est souvent dans la tête du personnage principal, on ressent ses émotions.
La voix-off joue ainsi un grand rôle dans le film noir.
La caméra est également subjective en épousant partiellement ou totalement le regard du héros.
Le premier film entièrement tourné en caméra subjective est La Dame du Lac (Lady in the Lake, 1947) de Robert Montgomery adapté d'un roman noir de Raymond Chandler.
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| La Dame du lac |
Le décor du film noir
Le film noir se situe généralement dans un milieu urbain, symbole de débauche et de corruption.
La campagne et la petite ville provinciale sont a contrario idéalisées.
La pluie, la nuit et le brouillard participent à l'atmosphère d'indiscernabilité caractéristique du style noir.
Les lieux intermédiaires (bars, parkings, garages...), lieux de rencontres mais sans intimité sont des espaces familiers du genre.
Les grandes périodes du film noir
La période classique du film noir se déroule de 1941 à 1958.
Bien que la question soit assez controversée, on considère que les premiers films noirs sont ceux que Nino Frank a découvert en 1946, à savoir : Le Faucon Maltais de John Huston, Laura d'Otto Preminger, Murder, My Sweet d'Edward Dmytryk, Double Indemnity de Billy Wilder et The Woman in the Window de Fritz Lang.
La Soif du Mal (Touch of Evil) tourné par Orson Welles en 1958 est considéré comme le dernier film noir.
Entre 250 et 400 films pouvant appartenir au genre selon les critères ont été réalisés dans cette période.
Le(s) néo-noir
Après La Soif du Mal, les films apparentés au noir se rattachent au courant du néo-noir.
Le néo-noir utilise les motifs caractéristiques du film noir (crise d'identité, problèmes de mémoires, subjectivité...) mais de manière consciente et donc distante.
Il pousse les codes du genre noir jusqu'à leur paroxysme, dans une hyperbole, aux frontières de l'ironie, de la caricature et de l'emphase qui fait franchir au style noir une nouvelle étape.
Dans le même temps, le néo-noir se distingue de son prédécesseur en explorant des thèmes, contenus et éléments visuels inconnus dans les années 40 et 50 :
- couleur et utilisation des dernières technologies vs noir et blanc
- présence plus forte de la violence et du sexe
- les policiers remplacent les détectives
- nouveaux thèmes : flics profondément corrompus, fuite de jeunes couples hors la loi, serial killers
L'époque des années 60 et 70 est propice à l'émergence d'un nouveau noir.
Les valeurs morales traditionnelles de l'Amérique sont de plus en plus contestées.
L'assassinat de Kennedy, l'impopulaire Guerre du Vietnam, le scandale du Watergate contribuent à une ambiance de cynisme, de résignation et de pessimisme.
Le style noir continue ainsi d'influencer le cinéma moderne au travers de multiples variantes et à l'intersection de plusieurs sous-genres.
Le postmoderne Blade Runner (1982) de Ridley Scott en est un exemple caractéristique, aux côtés de Bienvenue à Gattaca, ou Dark City.
Ce dernier recycle de nombreux ingrédients du film noir : l'enquêteur perdant la mémoire et accusé à tort de crime, les meurtres étranges et bien entendu une atmosphère nimbée d'obscurité et de paranoïa.
La métaphore de la nuit transformant la ville en quelque de chose de toujours inédit est tout à fait dans l'esprit du genre.
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| Blade Runner |
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| Bienvenue à Gattacca |
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| Dark City |
Certains films font directement référence aux films noirs de l'époque classique tels que LA Confidential (1997), The Good German de Soderbergh (2006) ou Body Heat (remake de Double Indemnity, 1981)
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| Body Heat |
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| The Good German |
Le travail de Christopher Nolan est très marqué par le noir.
Son premier film Memento (2000) met en scène un homme désorienté, qui a perdu la mémoire immédiate et mène l'enquête sur son passé. C'est une histoire où le début est la fin et la fin le début.
Memento pousse à son paroxysme la complexité labyrinthique de l'intrigue propre au film noir.
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| Memento |
L'inefficace Insomnia et le magistral Inception se situent dans cette même lignée.
Même les Batman qui mettent en scène un super héros paranoïaque et névrosé, combattant la nuit une ville corrompue et criminelle peut être rattachée au genre.
La filmographie des frères Coen compte également de nombreux films néo noirs : Blood Simple, Fargo, The Big Lebowski, The Man Who Wasn't There, ou le récent No Country For Old Men.
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| No Country for Old Men |
Basic Instinct qui revisite la femme fatale, Chinatown (1974), A simple plan de Sam Raimi et quelques chef d'oeuvre de Lynch (Blue Velvet, Lost Highway, Mulholland Drive) complètent ce vaste tableau.
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| Lost Highway |
Le film noir, un mélodrame au masculin?
Pour conclure sur la notion de genre, Dick Tomasovic indique que pour lui, le film noir peut être vu comme un mélodrame au masculin, racontant l'histoire d'hommes en crise, inadaptés à leur environnement familial, social, conjugal ou politique et qu'en cela il restera toujours un genre actuel et séduisant.
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