Tous les genres du cinéma : Le film fantastique (Leçon 8)

Horreur cadré, politique (du) hors-champ : le film d'épouvante

par Jean-Baptiste Thoret (enseignant à l'Université Paris VII, historien et critique de cinéma à Charlie Hebdo)

Cinémathèque du Luxembourg

28 mai 2011

Cette conférence s'inscrit dans le cycle "Du Mélo au Western Spaghetti : Tous les genres du cinéma en 10 leçons" de l'Université Populaire du Cinéma.

1. Une analyse politique du film fantastique

Il existe deux approches pour aborder le genre du film fantastique : le point de vue esthétique ou l'approche politique.

Sur le plan esthétique, le film fantastique est un réservoir de motifs, de monstres et d'inventions formelles.

Les principaux représentants du genre sont américains dont Wes Craven, De Palma et surtout John Carpenter, ainsi que quelques européens comme Dario Argento, grand maître italien du Giallo, genre à la frontière du cinéma policier, du film d'horreur et de l'érotisme.

L'autre grille de lecture du genre, privilégié par Jean-Baptiste Thoret, est l'axe politique.

2. L'histoire du film fantastique aux Etats-Unis : une mise en perspective politique

Le film fantastique n'existe pas en tant que genre aux Etats-Unis où seul est connu l'horror movie, décliné en multiples sous genres (gothic horror, monster movie, slasher movie, zombie film...).

D'un genre périphérique, il est devenu un courant central de l'industrie cinématographique américaine depuis la sortie de L'Exorciste (1973), premier film d'horreur produit par un grand studio.

L'Exorciste

Selon l'orateur, le meilleur moyen de capter l'atmosphère de la société américaine est de visionner les films d'horreur réalisés à une époque donnée, à travers notamment la place laissée au champ et au hors-champ.

L'histoire du film fantastique aux Etats-Unis est ainsi marquée par plusieurs vagues.

Les années 30 : le cycle des Universal Monsters

Le cinéma fantastique américain démarre dans les années 30 avec l'adaptation par Universal Studio de classiques de la littérature mettant en scène des personnages horrifiques (les Universal Monsters) tels que Frankenstein de James Wahle, Dracula de Tod Browning ou Dr Jekyll et Mr Hyde de Rouben Mamoulian .

La joyeuse bande des Universal Monsters

Cette série intervient en pleine Dépression.

On peut y voir une tentative de divertir le public des affres de la crise mais aussi une incarnation des peurs collectives du moment.

Le monstre est clairement exposé en plein champ et positionné comme un être maléfique et distinct de l'humanité.

Dès la fin des années 30, bien que le cycle continue, on commence à parodier et à croiser les monstres, l'heure est venue d'un nouveau cycle.

Les années 40 : le champ du signe

Durant les années 40 intervient le second cycle avec les films de la RKO : La Féline (Cat People - 1942) de Jacques Tourneur, Vaudou (I Walked with a Zombie - 1943) du même réalisateur et Le Récupérateur de cadavres (The Body Snatcher - 1945) de Robert Wise.

Le cinéma fantastique commence à jouer sur l'économie et l'élipse pour suggérer le monstre plutôt que de le surjouer comme dans les années 30.

On va même jusqu'à douter de la réalité du monstre, à se demander s'il ne provient pas d'un esprit paranoïaque, ainsi que le montre l'extrait de la piscine de La Féline.

La nature du hors champ commence à changer.

Auparavant, soit le monstre apparaissait, soit il n'apparaissait pas.

A partir des années 40, tous les acteurs essaie de le chasser du champ au hors-champ et il ne cesse de passer de l'un à l'autre.

Rester dans le champ, c'est être reconnu comme membre à part entière de la société américaine normale.

Mais le champ lui-même perd de sa superbe et de son assurance.

Toujours dans l'extrait de La Féline, le champ est flou, sombre, envahi par les bruits et les ombres du hors-champ : la frontière entre le champ et le hors-champ se réduit.

Dans le cinéma classique, ce qui était donné à voir dans le champ était immédiatement perceptible et compréhensible.

Les années 40 amorcent le virage de la modernité du cinéma fantastique en exigeant du spectateur un effort d'analyse, de déchiffrage et d'interprétation pour comprendre ce qui est donné à voir.

Quelque chose de l'ordre du hors champ (le caché, l'incompris) contamine le champ.

Les années 50 et 60 : Genèse du cinéma d'horreur moderne

Dans les années 50, la Hammer reprend les classiques du genre (Frankenstein, Dracula...) en version colorisée et révèle quelques sous-textes, notamment sexuels (la figure du vampire).

La période est surtout marquée par Psychose de Hitchcock, qui permet de passer du cinéma d'horreur classique vers le cinéma d'horreur moderne.

Le film accélère l'évolution du genre fantastique qui sur plusieurs décennies rapproche inexorablement le monstre du territoire américain.

L'alibi exotique du monstre (en provenance de Transylvanie ou de Mars) disparaît.

Désormais, le monstre ce n'est pas l'autre, c'est notre voisin, c'est nous-même.

Dans Psychose, Norman Bates a l'air normal et ne présente aucun attribut physique différent.

Norman Bates

Le champ englobe le hors champ quand Bates perd sa perruque et sa robe.

Le rapport dialectique champ / hors champ tombe après Psychose.

Le fait que l'"Autre" devient "soi-même" désactive la fonction du hors champ car l'"autre" ne vient plus d'ailleurs puisqu'il est "soi-même".

La séquence se termine avec Rosemary's Baby.

Le bébé de Rosemary contient l'Autre.

Le film est tourné en 1968 dans l'Amérique du Vietnam et de l'assassinat de Kennedy.

Le monstre vient des USA eux-mêmes, c'est l'ère du mal intérieur.

Les années 80 : l'invasion des morts-vivants ou le film d'horreur post-moderne

Initialement, le film d'horreur classique reposait sur le schéma suivant :

Moment 1 : le spectacle de la normalité

La petite ville américaine qui relit la ville idéale de Capra.

On retrouve d'ailleurs cette introduction dans des films tels que Greemlins où Blue Velvet de Lynch.

Ceux qui sont dans le cadre sont ceux qui ont le droit d'y être.

Moment 2 : le chaos

L'irruption du monstre met en danger le cadre et la communauté qu'elle abrite : c'est le chaos et le moment le plus long du film.

Moment 3 : retour à la normalité

On repousse le monstre du champ vers le hors champ et c'est réglé!

Comme nous l'avons vu précédemment, cette école classique du film d'horreur a été modernisée à travers les décennies par un nouveau rapport entre le champ et le hors champ et une normalisation de la figure du monstre.

De même, Serge Daney inverse la lecture classique du film d'horreur à travers le mobile du monstre.

Pour lui, le monstre n'est pas un perturbateur mais permet au contraire de reconstruire un ordre établi qui ne se portait pas si bien.

Il y a toujours d'imperceptibles fêlures, des germes de discordes, dans le modèle idéal du début du film que le monstre, relativement plus puissant, parvient à colmater en obligeant la communauté à se ressouder contre lui.

Daney attribue au monstre un rôle de moteur de désir du retour à la normale et assimile le film d'horreur à un sous-genre du film catastrophe (le monstre remplaçant un phénomène naturel destructeur).

Une nouvelle génération du film d'horreur, symbolisée par le film Dawn of the Dead (Zombie, 1978) de G. Romero, va aller jusqu'à casser la temporalité (normalité / chaos / normalité) du film d'horreur en ouvrant tout de suite sur le chaos, qui progresse tout au long du film.

A cet égard, on peut considérer Dawn of the Dead / Zombie comme le fondateur du film d'horreur post-moderne.

Filmé comme un documentaire, il lance le sous-genre du gore réaliste, résonance de l'enregistrement du meurtre de Kennedy (10 ans plus tôt) amplifié par les images de la Guerre du Viêtnam.

Le monstre endosse une nouvelle fonction, celle d'un agent "progressiste".

Dans la deuxième séquence, lors de l'attaque de l'immeuble, le chaos règne.

Zombie remet à la surface une histoire enterrée.

Au début du film, on est perdu, on se pose mille questions sur l'origine des zombies.

Le monde a perdu ses repères.

Le montage mal raccordé illustre cette confusion, on ne sait pas très bien qui combat qui.

Romero fait intervenir toutes les minorités à l'heure du combat.

Aux forces de l'ordre (policiers? armée?) fait face un immeuble, qui semble squatté par des noirs, et d'où surgissent des révolutionnaires latinos de pacotilles et, enfin, apparaissent les zombies.

Ce n'est évidemment pas un hasard si on les découvre après cette séquence : les zombies sont une résultante, une métaphore des minorités.

C'est aussi le refoulé, le retour de l'ombre des Indiens massacrés (comme dans Shining et son hôtel construit sur un cimetière indien). 

On s'enfonce dans la profondeur du champ pour trouver le monstre.

Le hors champ ne joue plus aucun rôle.

Fin de l'histoire.

Jean-Baptiste Thoret est un en seignant, historien et critique cinématographique spécialiste du Nouvel Hollywood, du cinéma italien des années 70 et des réalisateurs de genre comme John Carpenter, Dario Argento, Tobe Hooper et George A. Romero. Co-rédacteur en chef des revues Simulacres de 1999 à 2003 et Panic depuis 2005, il collabore aux émissions de radio Mauvais genres et Tout arrive! sur France culture et tient une rubrique cinéma dans l'hebdomadaire satirique Charlie Hebdo. Il a contribué, seul ou en co-direction, à plusieurs ouvrages dont : Mythes et Masques : Les fantômes de John Carpenter, Dreamland (prix de la Cinémathèque Française pour le meilleur ouvrage critique français de l'année), 1998 ; 26 secondes : L'Amérique éclaboussée. L'assassinat de JFK et le cinéma américain, Rouge profond, (prix 2003 du Syndicat français de la critique de cinéma, meilleur essai) ; Le Cinéma américain des années 70, Cahiers du cinéma, 2006 ; Politique des zombies, l'Amérique selon Romero, Ellipses, 2007.

Blog de Jean-Baptiste Thoret, « Parallax View »